- Vous avez reçu le double enseignement de Marcel Moyse et de Jean-Pierre Rampal…
Le souvenir de tels musiciens dépasse largement la simple approche de leur instrument. Ils possédaient une technique et une pédagogie extraordinaires, mais leur enseignement allait bien au-delà ; ils étaient “au-dessus” de la musique et leur école était celle des couleurs, des sensations. À l’époque où je connus Marcel Moyse, il ne jouait plus de la flûte depuis longtemps, mais son intelligence musicale et son enseignement étaient tels, qu’il envoûtait ses élèves !
Jean-Pierre Rampal était quelqu’un de très accueillant ; quand il recevait un musicien, il donnait beaucoup de lui-même, à la fois dans l’écoute, mais également par la qualité de ses conseils. Enfin, très tôt, j’ai eu la chance de commencer mes études avec Roger Bourdin ; travailler auprès de lui était un rêve !

- Vous enseignez également au Japon. Comment expliquez-vous un tel attachement des musiciens Japonais pour la flûte et l’école Française en particulier ?
L’art de la flûte fait partie des instruments japonais traditionnels, le Shakuachi, dont la sonorité est devenue un véritable produit de consommation avec de très bons luthiers, les Muratsu. Au Japon, l’enseignement est très différent du nôtre. Il n’y a ni conservatoires, ni écoles de musique. L’apprentissage se fait dans un cadre privé, individuellement ou collectivement. Le perfectionnement se déroule à l’université dans la filière d’un cursus général qui bénéficie d’une option musique. Les élèves y sont trop rapidement catalogués : c’est l’âge et non la capacité réelle qui détermine le niveau pour passer les concours nationaux ! Cette notion d’âge est d’autant plus pernicieuse que l’on peut débuter la flûte plus ou moins tôt. Personnellement, j’ai commencé à l’âge de 13 ans et nous sommes assez nombreux dans ce cas ; Benoît Fromanger a commencé un peu plus tard, à 14 ans ! Nous aurions été exclus dans le système japonais.
Il ya beaucoup de choses à améliorer sur le plan de l’enseignement de la musique au Japon, mais il ne faut pas oublier de souligner que certains flûtiste japonais jouent très bien ! Les professeurs français sont invités au Japon avant tout dans le cadre de master-classes ponctuelles. Jean-Pierre Rampal y a laissé un souvenir extraordinaire. Nous entendons de nombreux étudiants, mais le plus souvent une seule fois. Il n’est donc pas possible de réaliser un travail de fond comme par exemple durant les stages ou académies d’été en France. Nous n’arrivons pas à exporter ce système au Japon, et c’est dommage ; il y a plusieurs raisons à cela : peut-être la crainte des japonais à l’idée que l’on puisse modifier leur système éducatif ?

- Les Etats-Unis sont également très amateurs de l’enseignement français…
L’Ecole Française de flûte s’est exportée depuis longtemps aux Etats-Unis, avec pour point fort la venue de Marcel Moyse (il fonda l’école de Marlboro en 1952, aux côtés de Rudolf Serkin et d’Adolf Busch, Ndlr.). L’esprit de l’enseignement français séduit à l’étranger probablement parce qu’il ne s’est jamais enfermé dans un carcan réglementaire. J’ai le sentiment que les américains nous envient cette liberté d’expression, de sonorité.
Notre école nationale a développé avant tout un sens très aigu de “l’artistique”, une distinction particulière primant sur la technique pure (ce qui n’exclut pas la rigueur...). Par ailleurs, notre pays possède un passé prestigieux dans la fabrication des instruments à vent : la ville de la Couture-Boussey, en Normandie, a été longtemps le siège “industriel” des grandes marque au début du 20e siècle. Toutes les grandes “maisons” françaises ont hélas disparu : Louis Lot, Couesnon et bien d’autres, sans oublier Noblet pour les flûtes d’étude.

- Vous évoquiez tour à tour Roger Bourdin et Jean-Pierre Rampal. Le second a gagné la notoriété que l’on sait…
Roger Bourdin et Jean-Pierre Rampal avaient le même âge ; l’un et l’autre possédaient un immense talent, mais il n’y avait de la place sur le devant de la scène que pour un seul avec d’inévitables tensions.
Rampal enseignait au Conservatoire de Paris et par conséquent les élèves de Bourdin n’allaient pas facilement étudier à Paris. Par ailleurs, ce dernier avait été profondément marqué par Fernand Caratgé : il lui voua une immense reconnaissance et admiration pour lui avoir “sauvé la flûte”. Il était devenu de tradition pour un élève ayant eu son prix au Conservatoire de Versailles d’aller ensuite suivre l’enseignement complémentaire de Caratgé à l’Ecole Normale de musique de Paris. La classe de Bourdin était fantastique et hors norme : il n’y avait pas de notion d’heures et les cours pouvaient se prolonger jusqu’à 23 heures !

- Vous êtes soliste à l’Orchestre des Concerts Lamoureux, à l’Orchestre de l’Air, vous enseignez dans deux conservatoires ainsi qu’à l’étranger… Comment repartissez-vous vos différentes activités ?
Tout est affaire d’organisation ! En ce qui concerne les cours, je les assure tous sans jamais être remplacé. C’est important pour les élèves. Quant aux orchestres, les deux formations me sont complémentaires en fonctionnement comme en effectif, la musique de l’Air étant une harmonie et l’Orchestre Lamoureux, une formation symphonique. À la différence de la musique de l’Air dépendant du Ministère de La Défense, l’Orchestre Lamoureux est une association “autogérée” par ses musiciens et le mode de présence y est plus souple. Enfin, les tournées et les classes de maître ont lieu généralement durant les congés scolaires.

- Quelles sont les différences dans l’enseignement entre l’Ecole nationale de musique d’Auxerre et le Conservatoire municipal de musique et de danse du Vésinet ?
L’ENM d’Auxerre a été créée il y a moins de dix ans ; j’y trouve une ambiance extraordinaire et le corps enseignant ainsi que les élèves sont très soudés entre eux. Lorsque je donne un morceau aux élèves, ils sont déjà impatients de pouvoir le jouer en concert ! Parmi mes dix-huit élèves, de tous niveaux, bon nombre d’entre eux se destinent à une carrière musicale. Au Conservatoire du Vésinet (école agréée), mon exigence de travail est identique, mais je constate que des élèves mettent davantage de temps à progresser que dans l’école nationale. Il y est parfois difficile de faire comprendre à certains parents que l’on n’inscrit pas ses enfants au Conservatoire comme à d’autres activités de loisirs “à consommer” : il faut naturellement consacrer du temps et de l’énergie pour jouir de ce merveilleux loisir. La musique peut devenir une immense passion ; le message est plus difficile à faire passer en région parisienne qu’en province...

- Dans certaines filières musicales et notamment en ce qui concerne la flûte, on évoque une profonde crise des débouchés…
Notre profession me semble de plus en plus en danger et il faut prendre toutes les précautions lorsqu’un étudiant se destine à une carrière musicale ; un professeur a le devoir de clarifier sa motivation, ses capacités artistiques. Généralement, je conseille vivement d’acquérir un diplôme universitaire en complément des études musicales.
Il faut savoir qu’il existe d’autres débouchés qu’une carrière avec l’instrument pour de jeunes musiciens ; l’une des mes anciennes élèves est par exemple bibliothécaire à Radio France. Un certain nombre de postes sont à pourvoir dans les festivals, les administrations liées aux métiers de la musique. On y recherche du personnel compétent aussi bien dans le jeu musical, que dans la musicologie, l’aspect juridique et organisationnel de la musique… Pour ceux qui choisissent de devenir instrumentiste, ils n’auront pas d’autres choix que de se confronter à de nombreux examens et concours.

- Quel regard portez-vous sur les concours pour les flûtistes ?
Hormis un “faux” examen comme le Certificat d’aptitude (C.A.) qui est un concours déguisé, les concours ne devraient pas manquer, mais les places et les chances sont très limitées : concours pour entrer dans l’un des deux conservatoires nationaux supérieurs (taux de réussite, entre 5 et 10% !), concours d’orchestre ainsi que les concours internationaux ; trois ont eu lieu en 2001: Genève, Kobe (Japon) et Jean-Pierre Rampal, à Paris.

- Précisément, parlez-nous du précédent Concours Jean-Pierre Rampal…
Je n’ai malheureusement pas pu être présent à l’Edition 2001 et je le regrette beaucoup, en particulier parce que je trouvais le programme très bien conçu. Je me rappelle de la précédente édition et j’avoue m’y être ennuyé au concert des lauréats : c’était techniquement irréprochable mais tellement fade musicalement. Une seule interprète, Juliette Hurel m’avait séduite par son jeu inventif et vivant, alors qu’elle n’avait même pas été retenue pour la finale. Ces concours révèlent à mes yeux plusieurs carences. La première consiste à programmer plusieurs concours internationaux simultanément comme en 2001 ; ce manque de coordination est aberrant car ces concours sont trop rares et importants, et on ne peut pas les présenter tous en même temps : nos jeunes flûtistes perdent donc des chances de se faire connaître en les gagnant !
Par ailleurs, les fréquentes présélections sur dossiers ou sur enregistrements posent des problèmes. Des concours peuvent se trouver parfois piégés par leur propre mode de sélection : c’est à mon sens le cas des deux dernières éditions du Concours Jean-Pierre Rampal où les premiers prix n’ont même pas été attribués ! C’est aberrant quand on réalise le potentiel des candidats qui s’y sont présentés ! Un jury peut parfois être draconnien sur l’aspect technique et ne plus savoir apprécier l’artistique ; ce n’est pas difficile de repérer une “inévitable” fausse note. En revanche, il n’est pas donné à tous de pouvoir défendre la sensibilité, l’originalité, la véritable dimension artistique et émotionnelle. La sélection au premier tour d’un concours international est impitoyable (on ne garde souvent que 20% des candidats) et peut paraître injuste.
Je me demande si une solution ne serait pas d’organiser l’épreuve éliminatoire à la manière des compétitions sportives : on tirerait au sort des groupes de plusieurs flûtistes (de deux à cinq, par exemple) ; le jury sélectionnerait le meilleur de chaque groupe qui accèderait à l’épreuve suivante.

- Quelle est la place des concours d’instruments de l’UFAM et comment positionnez-vous celui de la flûte ?
Il y a beaucoup de concours de flûtes, mais, pour moi, les concours de l’UFAM sont assez originaux et particulièrement sérieux ; qu’il s’agisse des petits niveaux ou des supérieurs, on écoute toujours des candidats très intéressantss. Ces concours sont utiles pour les plus jeunes ; les nombreux candidats qui viennent de province étudient souvent dans un relatif isolement ; ils ont besoin de voir confirmer leur niveau musical, de dialoguer avec le jury. Quant au niveau Supérieur et Honneur, ils sont excellents, voire même de stature internationale pour l’Honneur. D’ailleurs, un certain nombre d’étudiants des CNSM passent ces concours afin de “caler” leur technique pour les épreuves internationales futures. Je tiens à dire combien je suis heureux d’être responsable des concours de flûte et de piccolo à l’UFAM.
Je pense qu’il manque deux choses aujourd’hui : d’une part, il faudrait donner des prix plus nombreux et variés (on peut aisément imaginer offrir des places de concerts pour les lauréats, des partitions, des instruments et envisager de doter de sommes d’argent plus importantes les lauréats en Supérieur et Honneur). On pourrait par ailleurs imaginer de créer un concours international pour le piccolo.

- Quelle est la place aujourd’hui de cet instrument dans le répertoire ?
Les flûtistes d’orchestre doivent souvent jouer des partitions pour piccolo. Cet instrument si petit et si délicat ne supporte pas l’erreur. Sa technique permet au flûtiste de mieux jouer la “grande flûte”. Un bon apprentissage du piccolo favorise également l’insertion des musiciens au sein des orchestres, qu’ils soient professionnels ou bien amateurs. Nous ne sommes que quelques musiciens à avoir mis au point des méthodes spécifiques pour l’apprentissage du piccolo.
Cet instrument est enfin enseigné au Conservatoire de Paris. C’est Maurice Pruvot, ancien piccolo solo de l’Orchestre de Paris qui a créé la classe il y a moins de dix ans. C’est aujourd’hui Pierre Dumail qui poursuit avec bonheur son travail, avec également une classe du Conservatoire Supérieur de Paris (CNR). Jean-Louis Beaumadier, ex-piccolo solo de l’Orchestre national de France et aujourd’hui professeur au CNR de Marseille, joue merveilleusement le piccolo et on lui doit d’avoir considérablement enrichi le répertoire de piccolo soliste. J’ai été beaucoup influencé par Maurice Pruvot qui m’a beaucoup appris :
il considérait le piccolo comme la 4ème octave de la flûte. Pour lui, on ne devait pas sentir de différence de sonorités entre la flûte et le piccolo. Il avait un son et une technique extraordinaires, inoubliables.
Quant au répertoire, on peut distinguer les solos dans l’orchestre avec des apparitions remarquées ou importantes comme le “clin d’œil” de la Flûte Enchantée de Mozart, le superbe solo de la Symphonie n°9 de Beethoven et bien d’autres ensuite. Il ne faut pas négliger “l’usage militaire” du piccolo dans les marches de défilés. Pour le répertoire “solo”, on part avec quatre Concertos pour piccolo de Vivaldi (mais ont-ils bien été composés pour le piccolo, ou la flûte à bec sopranino ou encore la pochette ou violon piccolo?). On poursuit avec de nombreuses partitions écrites au 19e, généralement des pièces plaisantes jouées avec accompagnement d’orchestre dans les kiosques, des danses brillantes... Le 20e siècle a été riche en compositions originales que l’on peut ajouter aux adaptations, transcriptions, arrangements de partitions baroques disponibles notamment aux éditions Billaudot. En ce qui concerne l’UFAM, une pièce, Fil de Gilles Carré, vient d’être écrite pour le concours de l’édition 2003. J’ai commandé d’autres partitions et la compositrice japonaise Yoko Kubo est sur le point de terminer une autre pièce pour piccolo et piano.

- Comment vous est venue l’idée de proposer une classe de piccolo ?
C’est, il y a plus de 25 ans, en voyant arriver de très jeunes élèves avec des flûtes beaucoup trop grandes pour eux ! J’ai proposé à ces petits élèves motivés de commencer au piccolo pendant quelques temps (un an et demi) avant de jouer de la flûte. J’ai toujours été frappé par leur sonorité aisée et naturelle, avec un joli “grain” lorsqu’ils passaient à la flûte.
Actuellement j’enseigne toujours le piccolo aux tous petits, entre 6 et 7 ans, puis aux étudiants du 3e cycle. Entre ces deux niveaux, je pratique épisodiquement des “S.O.S. flûte” lorsqu’il y a un problème technique ou une impasse sur la flûte : je propose alors une année de transition au piccolo. Je remarque également une demande croissante d’adolescents flûtistes qui souhaitent débuter le piccolo.

- Parlez-nous de vos projets de concerts et de disques…
Parmi les projets de disques en 2002 figurent un programme “quatuor de flûtes français” avec en particulier Benoît Fromanger, un programme “flûte ou piccolo” et orchestre d’harmonie (avec la Musique des Equipages de la Flotte de Brest qui est en train de devenir l’un des meileurs orchestres d’harmonie du monde avec son nouveau chef Claude Kesmaecker!) ainsi qu’un enregistrement avec le chanteur Mario Hacquart. Quelques concerts à signaler où je m’efforce de jouer à la fois la flûte et le piccolo pour démontrer leur complémentarité : le 13 avril, à Bourg-Lastic et le 28 avril à Brest (concertos), le 5 juillet à Tonnerre (à l’occasion de la création d’un orchestre de flûtes), les 14 et 20 août, au Mont-Dore (musique de chambre et créations).